"- Mozog! Él! Él!!! - suttogja Frankenstein, majd egyre hangosabban, szinte hisztérikus eksztázisban ismétli ezeket a műfajteremtő szavakat. Nemcsak a kísérteties Teremtény (Boris Karloff érzékeny alakításában) és a modern horror született meg ezzel a kulcsjelenettel, hanem - persze metaforikusan - a found footage filmeket alkotó művész gyönyöre is, aki halott, vagy legalábbis tetszhalott filmdarabok összevágásával - ha úgy tetszik: összevarrásával vagy összeoperálásával - valami új, élő filmorganizmusnak, filmteremtménynek ad életet. Dr. Frankenstein megszállott gyönyöre persze bármely más alkotói folyamattal párhuzamba állítható, de a kisajátításra, reciklálásra és remixelésre építő found footage filmkészítés megdöbbentően közel áll ehhez az örömhöz. "Lichter Péter filmrendező, filmesztéta, a PTE BTK Filmtudományi Tanszékének adjunktusa, a Prizma folyóirat szerkesztője. Korábbi kötetei: A láthatatlan birodalom (2016), Utazás a lehetetlenbe (2018), 52 kultfilm (2018), Kalandos filmtörténet (2019, Kránicz Bencével közösen), Steven Spielberg filmjei (2020), 52 hátborzongató film (2021), Kubrick-akció (2021), A hollywoodi alakváltó (2022), 52 humoros film (2022), Az amerikai film rövid története (2023), 52 érzéki film (2023), Doktor Horror (2024). Részlet a kötetből2.1. A supercutok dédnagypapája: Joseph Cornell: Rose Hobart (1936)Vitathatatlan, hogy Joseph Cornell (1903–1972) klasszikus montázsfilmje, ami az általam vizsgált found footage filmes korpusz legelső darabja, csak szellemiségében tekinthető supercutnak, hiszen több mint hetven évvel megelőzte a YouTube kedvelt (mém)műfaját, illetve lassú ritmusa és a repetitív formát csak részben megvalósító montázsszerkezete is eltér a supercutoktól. De a fetisizáló attitűd, illetve a művészi kisajátítás finom iróniája a filmet a műfaj dédnagyapjává avatja. Sokatmondó tény, hogy a tizenkilenc perces montázsfilm első vetítésére a New York-i Julien Levy Gallery-ben került sor, néhány nappal azután, hogy megnyílt a MOMA-ban a Fantastic Art, Dada, Surrealism című nagyszabású kiállítás. A film tehát az Art World intézményrendszerében, annak esztétikai kontextusában lépett színre, az európai kötődésű szürrealizmus szinte egyetlen amerikai reprezentánsaként. A vetítés a szürrealista eseményekre jellemző módon botrányba fulladt: Salvador Dalí a film bemutatója után lopással vádolta Cornellt, pontosabban azt hangoztatta, hogy ugyanez az ötlet neki is eszébe jutott és az amerikai kollázsművész valahogy eltulajdonította azt. (A Dalíra jellemző egomán provokáció után az amúgy sem kimondottan showmanalkat Cornell nem nagyon akarta filmjeit nyilvánosan vetíteni. )Valahol persze érthető Dalí infantilis irigysége: a Rose Hobart egy olyan, a maga idejében forradalmi ötletre épült, ami annyira magától értetődő volt, hogy szinte mindenki, köztük nyilván szegény Dalí is azt érezhette, hogy „ez miért nem nekem jutott eszembe?. Joseph Cornell filmje azonban egyenesen következett kollázsművészetéből. A rendkívül félénk, visszahúzódó életet élő New York-i művész csak a harmincas évei elején kezdett el aktívan alkotni, miután megismerkedett Max Ernst kollázsregényével, a The Hundred Headless Womannel. Az 1929-ben megjelent kollázsalbumban Ernst régi újsággrafikákat és metszeteket kevert össze, de oly módon, hogy a képek a szürrealista poétikának megfelelően egyszerre voltak valószerűen egységesek (mintha nem is kollázsokról, hanem „eredeti rajzokról lenne szó) és kísértetiesen álomszerűek: ez az esztétika később egyébként sok found footage filmben és animációban meg fog jelenni (pl. Stan VanDerBeek vagy Stacey Steers filmjeiben). Cornell tehát a szürrealista irányzat egyik legzseniálisabb művészének hatására kezdett el egészen különös objekteket készíteni: az oldalról nyitott, üveggel leválasztott dobozokban apró tárgyakat (papírkivágások, fotók, dobókockák, kulcscsomók, kagylók, asztronómiai térképdarabok, kavicsok, zsinórkompozíciók, érmék, pecsétek, bélyegek, játékkellékek stb. ) rakott, különös kompozíciókba rendezve. Cornell, mintha a reneszánsz kori wunderkammerek, vagyis csodakamrák (különös tárgygyűjtemények kollekciói) világát modellezné, de nem egyszerűen a tárgysokaság exponálása lenne a célja, hanem ami számomra fontosabb, a tárgyak egymás mellé helyezése révén álomszerű, költői asszociációk létrehozása. Cornell gyakorlatilag a dadaista és szürrealista kollázsesztétikát gondolta tovább a misztikus dobozaival: mintha a kiválasztott tárgyak összegerjedő aurái hoznák létre a kollázshatást. A filmrajongó (és filmgyűjtő) Cornellnek innen már csak egy kis lépést kellett megtennie, hogy eljusson a Rose Hobartig, amivel a szürrealista fétisesztétikát ültette át mozgóképre. Cornell egy 1931-es kalandfilm, az East of Borneo nyersanyagát dolgozta át sajátos módon: a film narratívájából gyakorlatilag kimetszette a főszereplő színésznő, Rose Hobart jeleneteit. A végeredmény a supercutok sztárfetisiszta gesztusára emlékeztet, de Cornell nem gyors vágásokkal és repetitív szerkezettel operál, hanem a szürrealista álomlogika mozgatórugójával működteti a filmet: emiatt az gyakran egészen zavarba ejtő pillanatokkal és talányos képzettársításokkal lepi meg a nézőt. (Ma már nehezen elképzelhető, hogy 1936-ban, a bemutatója idején milyen hatással lehetett az arra fogékonyokra, bár Dalí hisztérikus reakciója elárul valamit erről. ) Az East of Borneo története a harmincas években népszerű, egzotikus miliőben játszódó kalandrománcok (ide sorolható például a King Kong, illetve a Tarzan is) kliséit követi: Linda Randolph férje után utazik a veszélyes dzsungelszigetre, Maradóra, ahol a helyi uralkodó foglya, majd vágyakozásának tárgya lesz. Cornell lehántotta a cselekményről a felesleget: a férfiak csak villanásnyi időre maradtak a filmben, amit ebből adódóan teljes egészében Hobart karaktere ural. De Cornell nem elégszik meg a színésznő mechanikus „kioperálásával: különös, a költői-asszociatív montázs felé hajló struktúrával játszik, de ez sem válik végső soron a film hangsúlyos szervezőjévé. Például az első néhány percben látunk egy napfogyatkozást, illetve egy vízbe csobbanó kődarabot: ez a motívum a film végén is megjelenik, de nem válik markáns keretté. Cornell vágói döntései időnként véletlenszerűnek tűnnek, mintha maga sem döntötte volna el, hogy pontosan mi a célja a filmmel: ez a bizonytalanság persze érthető, hiszen nem volt előtte semmiféle minta arra vonatkozóan, hogy mit is lehet kezdeni egy játékfilmmel. A Rose Hobart éppen emiatt a naivitás miatt tud friss maradni: egyáltalán nem érződik rajta a későbbi kísérleti filmek koncepciózus öntudatossága – ami persze nem jelenti azt, hogy híján lenne bárminemű érzékenységnek, inkább a pionírok merészsége járja át. Cornell érzékenyen választja ki a Hobart-mentes snitteket: például az a kép is kimondottan bizarrul hat, amin a bennszülöttek dárdákkal terelgetik a krokodilokat – Cornell felismerte, hogy az eredeti narratív kontextusuktól leválasztott képek épp olyan költői fragmentumokként tudnak működni, mint a dobozinstallációiban kiállított tárgyak. Habár összességében a Rose Hobart mai szemmel nézve kissé lassúnak és esetlegesnek, átgondolatlannak tűnik, de ezek a költői pillanatok azok, amik megalapozták a found footage film poétikáját: azt a varázserőt, ami a banális, értéktelen vagy egyenesen bugyuta dolgokból a költészet asszociációs logikájának mágiájával valami megkapót tud teremteni. Ennek a filmkészítői poétikának az esztétikai gyökerét a szürrealista kollázsokban találjuk, de Cornell volt az első művész, aki ezt a logikát mozgóképre ültette.